隋唐时期是疏密并茂发展的时期，隋朝虽然统治的时间很短，但这一时期也涌现出了一批承上启下作用的画家，他们综合前朝各种绘画艺术表现形式，为唐代绘画的发展奠定了基础。人物方面大多继承魏晋以来并兴盛于齐梁时代的“细密精致而臻丽”画风，且一度左右了隋朝至初唐的画坛，如展子虔、田僧亮、杨契丹、董伯仁、阎毗等。而师法张僧繇画风的则有郑法士、孙尚子。
01疏体对隋唐时期画风的影响
郑法士的画被评为“流水浮云，率无定态，”所画“气韵标举，风格遒劲”，此当是受张僧繇的影响。初唐李嗣真认为他是张僧繇的“高足”，且将其画评为“上品”之作，但认为在杨子华之下。而中唐时的理论家张彦远则认为李嗣真评的不正确，认为在杨子华之上。可以看出，初唐的画家和理论家，同样也是将“象似”放在第一位的，所以作为初唐的理论家李嗣真和中唐的张彦远的评论必然也就存在着差异和分歧。孙尚子的作品也是颇具张僧繇气派，笔法中行笔轻重有分，起伏变化间呈现出动感之势。
初唐时的绘画和隋代是紧密相连的，并注重助人伦、重教化功能，“形似”也同样是初唐人追求的目标，且受晋代传神论的影响，初唐人物画同样追求“以形写神”，但审美特征呈现出雄豪壮伟、雍容华贵、富有音乐性的美。
阎立本便是唐初画家中最有名的代表。他的画早期受其父影响，后受张僧繇、郑法士影响，从流传至今的他的《历代帝王图》、《步辇图》、《十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》等来看，画面中人物形象传神写真，加之他的作品多奉命而作，多为纪实性肖像或重大历史事件的记录，一般意义上的“肖形”占了重要成分。
而与顾恺之的时代比，阎立本的人物形象已经十分注意人物结构造型，少了一些浪漫想象，更多了一些写真功力，线条的运用和“春蚕吐丝”也有所不同，已不再是“紧劲连绵”了，去掉了紧，线条更为简阔、明了，采用铁线描法，细而坚实，圆屈劲健，均匀有力，不仅具有锐利的气魄，而且具有韵律感。
据《宣和画谱》记载：阎立本一日至荆州，得见张僧繇画，起初不能理解，说“定得虚名耳”第二天再观看时，觉得是“近代佳手”第三日又去观看时感叹道“名下定无虚士”，且寝卧对之，留恋十日不能去。
可以看出阎立本对张僧繇的画十分欣赏，不过，在初唐人们还是普遍追求“形神兼备”的氛围下，阎立本对待张僧繇的画法还是十分谨慎的，他既不愿意放弃由来已久的顾、陆遗风，又很欣赏张僧繇的疏简，所以张僧繇的疏体在他的画中只存有“疏简”，但没有点曳拂斫的笔法变化，上文提到他称赞杨子华的画“多不可减，少不可逾”，从他的《步辇图》和部分《历代帝王图》来看。
其衣着、用线简括明了，和杨子华的作品如出一辙这又一次体现了初唐和中唐对绘画审美品评的不同，同时也可以看出，中唐以前人们还不习惯于张僧繇的表现手法，和当时书法界崇尚的“瘦劲”“骨力”的情形一样，人物画更多沿袭和继承了顾恺之、陆探微、曹仲达等“密体”、“骨力”风格，并以细致润艳为工，且作为普遍遵循的古法。而疏体笔法也只有等到中唐吴道子的到来，才得以一展其魅力。
02吴道子对疏体的发扬
唐代中期可以说是一个集前代大成而又开未来之风貌的时代，无论在绘画、文学、诗歌、书法、雕塑、工艺、舞蹈、音乐等都有相当的发展。在绘画上，文献记载可靠的画家有多人，人物画家更是风起云涌，大师辈出，异彩焕发。正如张彦远所评价的“灿烂而求备”。而吴道子又是将中国人物画推向顶峰的人物，他在人物形象塑造上能够穷极变态，不但使线条的写实完美无缺，而且把中国画线的表现力度发挥到了极致，同时也架起了中国古代人物画从张僧繇的“疏体”画风向五代两宋写意人物画过渡的桥梁。
吴道子，又名道玄，他画艺非凡，千余年来有“画圣”之誉，被民间画工尊为祖师。史料记载他还不到二十岁就已能“穷丹青之妙”在绘画表现上，吴道子特别善于挖掘和塑造人物的形象特征，来感染人们，他所画的《地狱变相》人物，“奇踪异状”“变状阴惨”能“使观者液汗毛耸，不寒而栗”可作为“阳作阴报”的宣传，而在长安景云寺所画的地狱变相，竟使“京都屠沽渔罟之辈见之而俱罪改业者，往往有之”。
文献还记载吴道子作一丈以上的画，“或自臂起，或从足先，巨状诡怪，肤迈连结，过于僧繇矣”且“气韵雄壮”“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，吴道子的绘画风格我们目前还难以见其真迹，但从史料记载和一些相关的遗留作品中也能领略其风采。吴道子在绘画上显然发扬了张僧繇“钩戟利剑森森然”的疏体笔法，结合书法之道，以气运笔，依“心意”而作画，“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”，也故有“张、吴之妙，笔才一二，像已应焉”之说。
张彦远形容吴道子作画：“众皆密于盼际，我则离披点画，众皆谨于像似，我则脱其风格”可见，吴道子与以“象似”为审美准则的寻常画家不同，笔迹疏落率意，以求畅怀达意。中年以后的吴道子更独创了遒劲奔放、变化丰富的“莼菜条”线描，用笔转折回旋，见勾见斫，方圆结合，轻重多变、粗细不一，呈凹凸起伏之状。
米芾形容“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”就线的表现力而言，吴道子已经远远超出了顾恺之的粗细如一的高古游丝描，而是把画家主观的意度与情绪融入在了线条的行迹之中，依“心意”而出，从而创造出斑斓多姿的具有不同表现力的线条。
在吴道子的笔下，线条不再是简单的作为形体描绘的框架，而是蕴藏着“法度”“妙理”“豪放”与“新意”的线，不仅具有外表的美，又有传达心意的笔法和力度变化，甚至宣泄一吐为快的情绪。
在色彩上，吴道子改变了自古“傅色以浓”的传统，为了强调笔墨线条的特殊功能，往往“于焦墨痕中，略施微染，”设色轻淡，被称为“吴装”除此之外，吴道子还对动感的表现十分突出，张彦远形容到：“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”
那飘荡的衣饰，奔腾的瑞兽，“转目视人”“窃眸私语”的人物神情，以及那些富有运动感和节奏感的线条，都使人感受到一种由内而外散发出的极冨活力的动感气势，获得“天衣飞扬”“满壁风动”的效果，被称为“吴带当风”他的极强的写实功力，使得他既能把握住写实的准确性，又能在形象的塑造上游刃有余，以至于足以用笔的力量来制造画面的气势，抒发自己的情怀。
至此，线的运用真正被纳入书法之道，其笔迹的运行随心意而定，是畅神、写意的初步体现。可以说吴道子的用笔，是对唐《四天王像》彩画木函五代代已经成熟的线条进行了质的飞跃，他不但造就了后来中国绘画皴、擦、点、染的全面开拓与发展，更造就了中国画用笔从“描”走向“写”的可能性契机。无怪乎苏轼在《书吴道子画后》中评论：“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
吴道子一生作画无数，所做壁画，仅在长安和洛阳就有“三百余间”之多，据《宣和画谱》载，到宋代宣和年间，宫廷中还收藏吴道子的卷轴画有93件，可惜今天已难以见其真迹了，流传至今的是宋代的摹本《送子天王图》，尚缺乏“吴带当风”的气势。
而传为吴道子的《地狱变相图》，与历史对其的评价很是吻合，笔法离披变化，形象变状阴惨，令人不寒而栗。而敦煌莫高窟唐代壁画中，75窟西壁所画观音菩萨，笔意畅达，飘扬飞动，线似“莼菜条”，且敷彩简淡，与吴道子画风及为相近。另外出土于苏州瑞光寺塔中五代的《四天王像》彩画木函，用笔流畅，线条多提按变化，有“莼菜条”特征，且动势感强烈，笔力劲健，衣带飘舞，如“吴带当风”，可作为了解吴道子画风的重要参考。
03唐代审美的转变和疏体地位的提高
中晚唐的审美其实是三国两晋南北朝美学的继续和发展，即以玄道、佛学为主，崇尚主观情感的表现，而隋代和初唐强大的政教氛围，使社会思想又以积极进取的儒学为主，使其美学思想有所割断，至中晚唐禅宗兴起，佛、道思想又发挥了作用，使艺术审美才得以大大改变。
中唐时期佛教借鉴儒学，并融合道学，演变为禅学。禅学认为自性即佛，反对从身外求佛，即平时的日常生活足以顿悟本心，而进入通达无碍、宁静淡远的自由境界。禅宗说起来看似空无，却面向人间（儒家观念），禅宗不离人间却远离世事（道家观念），它强调人在世间的精神解脱，比儒道两家都见出深沉自觉的自我意识，因而成为士大夫心性修养的精神宗教，也成为体验和妙悟中国古典艺术的一种哲理。
在参禅风的影响下，文人把佛教中的“境”引入到哲学、美学范畴，诞生了“意境”、“境生于象外”的理论，追求“韵外之意”、“象外之象”、“景外之景”的审美境界。而中晚唐的艺术审美表现也开始由实转入虚、由魏晋以来的“风、骨”审美转向对“味”、“境”、“韵”等的审美追求。
首先相对于魏晋来说，唐代对绘画有了新的品评标准。先有张怀璀的《画断》，提出以神、妙、能三品来定书法的优劣，朱景玄后来又把它运用于绘画上优劣的品评，并加上了“逸品”之说，使绘画初具“四格”的品评规模。
随后张彦远也在他的《历代名画记》中将绘画的品格分为：自然、神、妙、精、紧细五等。逸品的出现可以说是唐代后期审美转变的一个重要标志，然而逸品的出现并不是一种偶然现象，而是艺术自身发展到一定阶段的必然，说明不拘常法的绘画在唐代已经成为一股新的势力而被美术理论家所认识：即那些不拘常法的画与依循严格的法式所作的画，同样具有价值。
如《唐朝名画录》中记载：唐明皇曾命吴道去画蜀道嘉陵山水，吴道子回宫后，明皇问其粉本图稿，吴道子回曰：“臣无粉本，并记在心。”后明皇赞叹其画道:“李思训数月之工，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”吴道子的画与工细之画不同，重在突出笔法的魅力，说明唐人已经能够接受那些舍弃“形”的谨细而重在笔法表现的画了。
不过，在唐人“尚法”的氛围下，唐人对那些逸品之画的认识还尚不足，逸品之画的地位也不高，被评论家排在神、妙、能之后。如朱景玄把人们认为是“六法俱全”的吴道子一人列为“神品上”，称其是“天纵其能，独步当世”；把周昉、阎立本分别列为“神品中”和“神品下”。
而那些纯粹以“格外不拘常法”来表现的画家，如王墨、李灵省、张志和等，行为飘逸，性情疏野，“往往先饮醺酣之后，即以墨泼，或歌或吟，——随句赋象”，以求“自得其趣”而已，将其列为“逸品”，并被排在末位，直至宋人才将逸品的地位大大抬高，排在第一位。尽管如此，唐代对疏体笔法的大力推崇和对前无古人的“逸品”的肯定与认识，为“逸品”及文人画的发展都做出了不可磨灭的贡献。
而张彦远对中国画用笔用墨的品评也对后世绘画的发展产生了深刻的影响，他对疏体笔法的肯定和赞扬，一方面促成了后世对书画结合的强大风气，另一方面也对之后的人物画由写实、求色转向了轻形、轻色的水墨文化起到了导向的作用。
他首先论证了书与画的密切关系，提出“工画者多善书”、“书画异名而同体”等观点，如他在《历代名画记》卷二中提到王献之（王子敬）作一笔书，虽然绘画中书写性的“写”与“勾勒填彩”的“染”真正的分离并不在唐代，而张彦远从观念上所树立的书写性标尺，为中国写意绘画艺术的笔法特征和体现方式宿命性的作了规定。
04结语
除此之外，张彦远的理论中还体现出对“意”的十分重视，这对中国画的审美也产生了重要的影响。在用笔与用意的关系上，他认为“意在”有两种表现，一种是笔备意在、笔周意也周的表现方式，如顾恺之的画，笔迹周密，“画尽意在，所以全神气也”；另一种是笔不周而意周的表现方式，如疏体笔法，吴道子亦能“合造化之功”，“向所谓意存笔先，画尽意在也”，两种各有优势，但从张彦远的几个论述中可以看出他对“笔不周而意周”显得更加偏爱，往往将依书用笔、达意存书的绘画褒扬为上。
在他看来，疏体笔法与“笔笔俱足”的繁琐写实之画不同，其依书用笔，意存笔先，依心意而出，用笔连贯得势，一气呵成，使作品成为富有生命力和富有生气的整体，线条本身具有了形式美因素，离披点画，笔虽不周但重在达意。
而张彦远对“意”的重视，也使得他对“墨彩”十分欣赏，由于这些观念，对五色观念的蔑视，从而也大大改变了中国传统绘画的色彩观，推动了中国传统绘画——主要是文人画，由重彩工丽开始向淡雅超逸的水墨方向发展，从此中国的绘画开始进入一个着意于表现文学趣味，偏向主观写意的空灵、含蓄、平淡、自然的艺术境界。
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