“一种艺术形式吸收外来及其他艺术形式的营养，以丰富和发展自身形式是一种普遍的规律。”
当我们回眸历史的长河，可以清晰地发现，日本艺术是在不断地吸收着中国文化的养分而日渐发展成熟的。在绘画方面，日本一直致力于对中国的模仿，并通过对中国绘画的传承与演变，结合日本自身的审美情趣，在9世纪末的时候，逐渐形成了具有日本民族特色的绘画—大和绘。
其中，《源氏物语绘卷》是大和绘中最杰出的代表作，蕴含了丰富的中国元素，和中国画《韩熙载夜宴图》都是历史上最具代表性的早期长卷连环画。两幅作品虽然远隔万里，但在题材、构图、用线、造型等方面都有着很多相似点。对它们进行分析可以以小见大，了解古代中国绘画对日本绘画的影响。
《源氏物语绘卷》之东屋一
一、《韩熙载夜宴图》与《源氏物语绘卷》的历史背景
1、《韩熙载夜宴图》的历史背景
《韩熙载夜宴图》产生于五代南唐即将灭亡的动荡社会时期，画中的韩熙载，出身贵族，当时的他看透官场的严峻形势，为了不做宰相，开始了纵情声色的生活，夜夜笙歌。皇帝李煜不信，便派顾闳中去韩府，让他把看到的景象都画下来。这幅画描绘的就是一次完整的韩府夜宴过程，而且顾闳中继承了唐代绘画的精髓，作画时运用唐代的用笔以及植物色、矿物色的用法。
《韩熙载夜宴图》五代顾闳中
2、《源氏物语绘卷》的历史背景
《源氏物语绘卷》比《韩熙载夜宴图》晚多年，产生于12世纪中期的平安时代。平安时代的日本人，醉心于唐文化，宫廷贵族更是热爱华丽、纤细的感觉。而那时流行起来的小说，为满足贵族妇女的阅读兴趣，经常会在文字旁边画一些插图。画法仍然延用唐代的绘画技法，用细线勾勒出轮廓，再用植物色、矿物色填充，制作成艳丽的画面。
所以，《源氏物语绘卷》就是在这样的环境下创作出来的。它依托的小说《源氏物语》，讲述了主人公源氏在平安王朝的生活经历和爱情故事，而绘卷画的是小说的54回故事，重点在于表现书中感人和抒情的内容。
《源氏物语绘卷》局部
二、《韩熙载夜宴图》与《源氏物语绘卷》的对比
1、题材的对比
《韩熙载夜宴图》与《源氏物语绘卷》的题材大致相似，画的都是关于贵族生活的内容，而且画里也都更深层次地暗示了人生的无奈与无常，同时运用反衬的方法表达主题思想。
其中，在《韩熙载夜宴图》中，韩熙载面对桌上精美的食器，丰盛的菜肴，众人欢快的气氛，衣着艳丽的仕女，仍然抵挡不住内心的抑郁寡欢。比如“观舞”图中，王屋山跳起“六幺舞”，椅子上的红衣状元郎陶醉的表情衬托出韩熙载心不在焉，若有所思的样子，从韩熙载紧缩的眉头和空洞的眼神可以体现出来。
《韩熙载夜宴图》之观舞
同样，《源氏物语绘卷》用大量采用鲜艳的颜色，丰富的图案，来表达“物哀”之情。比如“柏木二”图中，碎花帷帐和装束艳丽的女仆与病入膏肓的柏木形成强烈的反差，画家借此来塑造妇女的悲惨命运。而这种画法也是受唐代的影响，早在唐代时期，张萱、周昉等人就已经开始借助贵族妇女艳丽的形象，来表达她们内心空寂、百无聊赖的宫廷生活。
《源氏物语绘卷》之柏木二
2、构图的对比
首先，两幅画都是长卷横向式的构图，这种构图方式，中国北魏时期的壁画中就已经出现，在中日密切交流后，这种构图也随之传入日本。其次，两幅画都以移步取景的方法，将画面的情节和意蕴展现出来。
《韩熙载夜宴图》之听乐
比如，在《韩熙载夜宴图》的“听乐”图中，所有目光聚焦于左边弹琵琶的女子身上，而身后的屏风既是第一部分“听乐”空间的结束，又是第二部分“击鼓观舞”故事的开端。在《源氏物绘卷》中也使用屏风、障子、墙壁分割画面，形成画面的空间感。例如“竹河二”图中，右边的障壁把男子与廊道与大块空地隔开，形成自己独自在房内的空间。障壁的存在是廊道和空地空间的结束，又是屋内男子空间的开始。
《源氏物绘卷》之竹河二
此外，《源氏物绘卷》还创造出有别于唐代人物画的平视手法，开创了俯瞰透视法。这种脱顶鸟瞰的透视法是一种新型的日本式构图，掀开屋顶，俯瞰屋内，屋内屋外场景一目了然，没有视觉限制，这应该说是在中国传统平视手法上的创新。
脱顶鸟瞰
3、用线的对比
用线历来在中国绘画中是不可轻视的重要环节，人物的神态、质感都是通过线来传达的。《韩熙载夜宴图》继承了唐代周昉的用线，且更加细腻，并且受到南唐后主李煜的影响，画面线条开始有方折、粗细、顿挫的变化。
这种用线的手法，在《源氏物语绘卷》中得到运用和升华，如“铃虫一”中，寥寥数笔概括了已经出家的三公主的动态，表现出衣服的硬度和质量感，拖在身后的服饰上的褶皱还伴随着风动的感觉，颇有“吴带当风”的韵味。
《源氏物语绘卷》中的铃虫一
另外，中国画还讲究线条的虚实、疏密，注重藏露，在《韩熙载夜宴图》中，虚处大到背景只用家具来渲染气氛，小到人物服饰线条的概括和简化，实处是人物及家具的细致刻画。在《源氏物语绘卷》中，这种绘画技法被更加夸张地表现出来，“宿木二”和“宿木三”中体现出“疏可走马，密不透风”的效果。
4、造型的对比
在人物造型上，两幅画的差别很大。《韩熙载夜宴图》的人物整体形象，不同于唐代的丰腴体态，而是丰肩、细腰、圆臀的女性美，整体属写实手法。而《源氏物语绘卷中》中的人物仍保留着唐代丰肥的美感。
除此之外，人物头饰也大不相同。《韩熙载夜宴图》中的仕女，皆是挽发结髻用簪，在中国，历代妇女头部的装饰都十分重视。而《源氏物语绘卷中》中，仕女的头发不做任何装饰，直接披在身后，大概这就是民族差异吧。
《韩熙载夜宴图》中的仕女
另外，还有人物脸部的区别。《韩熙载夜宴图》中的仕女面部仍沿袭唐代的额头，鼻子，下巴染白等技法。而《源氏物语绘卷中》中的人物脸型均为椭圆脸、粗眉、线眼、勾鼻、小嘴，这在中国是作为点睛之笔，但在绘卷中为何要概括描绘呢？不是因为画者技术不佳，主要是为迎合当时的物语之风，贵族妇女常常将自己当作读物中的人物，抽象的手法更容易让贵族妇女感同身受。
《源氏物语绘卷中》中的女子
三、《源氏物语绘卷》的创新
1、装饰与写实
中日交流密切的唐宋时期，中国大量珍贵作品中的装饰与写实的技法也传入日本。不同于《韩熙载夜宴图》中再现真实场景的写实，《源氏物语绘卷》以美化为目的。装饰与写实在人物造型方面，是以装饰美为基础，用景的写实，从侧面传达人物内心的精神。
比如，“宿木二”中的人物没有客观上的近大远小，人物整体呈正三角形，体现画面的稳重，这在《源氏物语绘卷》中是常用的元素，也是中国传统的造型方式，这种概括造型在《源氏物语绘卷》中还创新了一种倒三角形，用来迎合剧情危机。
《源氏物语绘卷》之宿木二
除此之外，所有仕女衣服的装饰纹样复杂多变，除了中国传统式花纹的应用，还有日本本民族特色的新纹样。而且在《源氏物语绘卷》中，线条更是简洁流畅地概括人物服饰的轮廓，装饰效果极强，是在中国线描元素的基础上融合升级。
另外，在景物的造型中，楼台具有写实性的描绘，大量采用斜线延伸向内的效果，既有空间的写实感觉，又体现平安时代绘画的特点。
《源氏物语绘卷》中的楼台
2、浓艳与物哀
物哀，是日本的一种美学思想，这个概念简单地说，就是真情流露。绘卷大量运用物哀来暗示人生的短暂，生命的无常，描绘出平安时代贵族的奢华香艳，这种看似锦衣玉食的生活与女子内心的空寂、嫉妒、等待，正表现着艳与哀的结合，上演了缠绵悱恻的悲美真情。正如“御法”中，屋外渐明的天色，明石小女公子衬托着身体虚弱的紫姬，紫姬唱起永别的和歌，源氏内心痛苦不已，法事不久，紫姬便离世，人生本无常的哀感跃然卷上。
《源氏物语绘卷》中的御法
除了以物来衬托悲哀，还用色彩的浓艳衬托着人物的悲哀，在《源氏物语绘卷》中大胆运用了矿物色的对比，以红、黄、蓝搭配黑白衬托色彩鲜艳，显示装饰韵味，用金线勾勒，既是高贵的象征，也体现出民族特色。比如“铃虫二”中，四目相对的父子跟贵族们消遣在夏日的长夜里，月光普照，乐声响起，衬托着尴尬的气氛，人物服饰均是酞青兰色，地毯为绿色，这种种醒目的颜色衬托出无法言说的悲哀。
《源氏物语绘卷》中的铃虫二
总结：
在《源氏物语绘卷》中，我们可以看到日本人对外来文化艺术的态度。他们用客观的态度去学习外来文化艺术，没有盲目的崇外，也没有盲目的排外，日本人用自己的方式不断激活本土的生命力，把一个单层次文化的民族发展成为一个多层次文化融合的民族。而且他们学习，并不是用外来文化取代或者填补本民族文化的空白，而是经过熔铸加工，在民族性的基础上选择性的吸收，取长补短，进行改造。
潘天寿曾说，“艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。”
借鉴外来艺术，保持传统艺术，其最终的目的就是要创新，只有创新才能促进转型。在日本绘画中，假如《源氏物语绘卷》没有脱顶鸟瞰、程式化的面庞、浓艳的色彩、物哀的精神在其中，在历史上也不会留下灿烂的光芒。
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